14. Parlando -sine qua non

”Och…” Severus Martenot brukade alltid inleda sina seminarier med detta lilla bindeord. Och-et fick hänga i luften till dess att tiden som den följande konstpausen behövde för att ladda de följande meningarna med kraft hade förflutit. Även i enskilda samtal odlade han denna egenhet. I Kompositionsklassen på den Stora Musikhögskolan, utvecklades Martenot snabbt till min favoritlärare alla kategorier. Det som gjorde honom stor i mina ögon, var främst hans kunniga och lågmält brinnande närvaro samt det faktum att han (en regnpiskad dag i september) inledde sin seminarieserie med att dela upp världen enligt nära nog samma terminologi som jag och Lisa utvecklat under våra långa samtal. Ämnet han undervisade i kallades Formlära; men ett bättre namn på hans seminarier hade varit ”Omformningslära”. För på hans lektioner fick studenterna ständigt ompröva och omforma sina -mer eller mindre- djupt rotade uppfattningar och missuppfattningar om vad musik var och framförallt kunde vara. Genom att försynt påvisa samband mellan olika musikaliska företeelser och världen omkring, framför och bakom oss studenter, öppnades våra ögon långsamt för musikens möjligheter. I det lilla undervisningsrummet, som låg vägg i vägg med trumpetarnas lektionssal, samlades varje torsdag en handfull kompositionsstudenter för att andlöst försöka spåra betydelsen av allt Martenot sade. Med Haydns, Hummels eller Arutunians trumpetkonserter skrällande genom väggen, anlade Severus Martenot ibland moteld på sin skivspelare, men vägrade konsekvent att höja rösten då han talade.

”Och…” (Taa-taa-taa….ti-ti-ti-ti-ti-taa-ti-ti-ti-ti-taa[…])

”…populärmusiken har spelat amuserna i händerna. Från början fanns där en sorts primalmusisk kraft -oartikulerad och rak. Det är dess enda förtjänst, men också den största faran med den. För nu kan vi se vad som hänt. Dess ursprungliga utmanande av etablissemanget hade till en början ett gott syfte. Men i det att popmusiken avhändade sig det viktade, det noggranna, omsorgsfulla och empatiska och i dess ställe lanserade det extatiska och letargiska, så gav de också upp alla möjligheter att på riktigt förändra världen i positiv riktning. Istället spelade till slut alla populärmusikaliska formler amuserna i händerna. Om sentiment och energi är det enda man bekymrar sig om så blir man ett lätt offer för andras vilja. Och popmusiken inlemmades mycket riktigt snabbt in i den Bröd-och-skådespels-teologi som så länge har präglat, och alltjämt präglar, samhället. Bakom kicksökandet i den musiken återfinns just inget mer än en icke-vilja. Den nya generationen makthavare är uppfödda på en musik som skiter i allt…som inte bryr sig om andra än den egna målgruppen…som inte vill loda några djup eller ställa några verkliga frågor; på sin höjd deltar de i en den ytliga provokationens skuggspel – som älskas av amuser. Popmusiken blir istället gränssättande. Den verkliga provokationen, det allvarligt syftande språket och tilltalet får ingen plats i det amusiska samhället. Popmusikerna är pajasar som fungerar som andliga brödsmulor till människor som inte får veta att det finns riktig mat att få.”

(…ti-ti-ti-ti-ti-taa-tiki-tiki-ti-ti-ti-ti-taa […])

” I avsaknad av de verkligt starka valen, iavsaknad av den verkliga provokationen, som ligger i ett fullt ut implementerat kärleksbudskap, kommer den låsta musiken -som jag fortsättningsvis kommer att kalla den- aldrig att leda till något verkligt gott. Den förmår visserligen lägga en riktningsgivande bakgrund till de plötsliga och tillfälliga möten som leder till våra dagars upphov; extas eller letargi är nämligen de två enda dialekter den musiken behärskar. Men den låsta musiken kommer aldrig att kunna tala om hela sanningen, även om människan bakom är aldrig så ärlig…dess själva struktur positionerar sig bortom artikulationen och allt vad sanningsbegrepp heter….gå i takt. stå på led.”

(TAA-TA-TA-TA-TAAAAAAA!!!!!)

”Mellan punkaren och marinkårssoldaten existerar ingen verklig skillnad i musikaliska förebilder. Och den förenklade retorik som både militärmarschen och Sex pistols understödjer är inte kreativ, utan konservativ. Den befäster både mål och utgångspunkt för den amusiska människan. Krig och extas. den har inga möjligheter eller ambitioner att beskriva idén om vartåt vi ska, eller varför. Nej; inga frågor -bara konstateranden. Och en kultur som utesluter frågorna ur sin konst får heller aldrig några svar. resultatet blir i bästa fall trygg och odynamisk trivsel -se Sverige. Och ivärsta fall, ja, se på Mellanöstern. Märk väl -jag begär inte att ni ska hata populärmusiken. Dess charm är i många fall odiskutabel. Men var kritiska då den begränsade musikaliska materien tar över tolkningsföreträdet. För det musiska språkets skull.”

Mötet med den Stora Musikhögskolan var omvälvande av två skäl. Det ena var Martenot; det andra var Carl. De två kompletterade varandra; där Martenot hängav sig åt abstraktionens högre njutningar och drev tankarna mot en sorts intellektets implosion, var Carl en pragmatismens förkämpe. Carl undervisade inte. Han tog istället med mig på repetitioner av sina egna verk; lät mig sitta med partitur på operan eller konserthuset och följa allt som spelades, gjordes och sades. Därefter kunde han bjuda på middag och fråga ut mig om hur jag skulle ha gjort, under de situationer vi gemensamt bevittnat. Carl ansåg att tonsättarens enda uppgift var att komponera; han hade mycket litet tålamod med det filosoferande som Martenot ägnade sig åt. Hans frågor om de stycken jag visade upp för honom var få; de handlade uteslutande om praktiska detaljer. ”Var får sångaren SIN ton ifrÅN? DU vet väl ATT harpSTÄMman är SVÅRspelad HÄR?”. Då jag pressade honom på mer konstnärligt präglade kommentarer sa han bara kort och nästan irriterat: ”JAG säger till OM du blir baNAL.” På något sätt blev dessa två lärare inkarnationen av det inre spänningsfält som jag bar på under dessa år: Tänka v/s Handla. Friktionen mellan dessa poler var så ofantligt mycket mer fruktbar än den räddhågsna livskontrapunkt som musiklärarlinjens pedagoger hade bestått mig med.

Mina dagar -och nätter- under dessa år på kompositionsutbildningen var en ständig dragkamp mellan kompositionsprojekt som skulle realiseras och böcker som skulle läsas. Komponerande, repetitioner med elevensembler ( som alltid kom för sent), stämskrivning, lektioner och seminarier, studier i kontrapunkt, krogkvällar, konserter, Schönbergs, Adornos,Lacans och Barthes texter – detta var stämmorna i den polyfoni som min vardag genljöd av. Men ändå; trots alla de nya vänner (däribland Göran) jag fann på den nya utbildningen, trots den värme med vilken Carl tog mig under sina vingars beskydd, förflöt åren på den Stora Musikhögskolan i skuggan av mitt och Lisas stora projekt. Kärlekens och det musiska språkets projekt. Mina anfall tilltog i styrka under terminerna, men mattades så fort jag och Lisa hade möjlighet att träffas. Våra möten under mina fyra år på ”skolan” (som den Stora Musikhögskolan lojt benämndes av dess studenter) ägde alltid rum i den lilla staden; hennes mor tycktes liksom jag märkligt tillfriskna då Lisa kom på besök. Trots att modern såg på mig med stor skepsis, och trots att vi alla trängdes i moderns prylbelamrade lilla lägenhet (två flyglar, porslinshundar, jubileumstallrikar, plyschklädda möbler och noter om vartannat), kunde jag och Lisa ändå alltid hitta tillbaka till vårt gemensamma inre utrymme. Där rådde lugn och tiden tycktes stå stilla. Ibland, under dessa återbesök i den lilla staden, åt vi middag med Eeva- Siri. Hon fortsatte att intressera sig för våra vägval och vi drogs till hennes trygga blick.

Varje lördag under terminerna, efter frukost, satte jag i ett kassett- band i bandspelaren och lät mig föras tillbaka till mitt och Lisas gemensamma rum. Det var under dessa förmiddagar jag skrev mina brev till Lisa. De tog som regel några timmar att skriva, och jag bifogade alltid mina senaste kompositioner. Antingen de skisser jag för tillfället höll på med, eller något jag hunnit fullborda. Lisa satt i sin tur på sitt rum på rue Bichat invid Saint Martin-kanalen i Paris och ägnade även hon lördagförmiddagarna åt brevskrivande. Försiktigt introducerade jag ”supersekvenserna” i mina kompositioner; det gällde att hitta rätt sorts spädning för att verkan inte skulle bli för stark. Vissa av kompositionerna – de som hon bedömde inte skulle medföra några risker för musikerna – tog Lisa med sig till Ensemble Drudenfuss för att införliva dem i repertoaren. I tättskrivna brevsidor redogjorde hon sedan i detalj för hur verken mottagits, hur publiken och musikerna påverkats, hur olika interpretationer skapat olika resultat. På så sätt fick jag en ytterligare utbildning. Lisa gav mig de praktiska perspektiv som behövdes för att jag skulle kunna finslipa och omsätta våra teorier i kompositioner. Medan flera av mina klasskamrater i kompositionsklassen försvann in i abstrakt postpubertala resonemang (som ofta födde en låsning gentemot de instrumentalelever som spelade deras verk), vann jag genom Lisas brev ett stort försteg; alla mina försök var i all sin teoretiska förankring ändå rotade i en praktisk och konstnärligt levande situation, långt ifrån Musikhögskolans skyddande väggar.

Det klingande musiska språkets betydelser blev allt tydligare för mig och ganska snart hade jag också etablerat en god relation till instrumentalstudenterna. För trots att jag skrev musik som de -utifrån sin begränsade erfarenhet- i förstone klassade som ”konstig”, så väcktes deras intresse av att jag kunde förklara och visa hur den skulle utföras. Lisas brev var därför oundgängliga för min egen förståelse av komponerandet.

Mina fyra år i kompositionsklassen blev till en alfabetiseringsprocess; undan för undan lade jag musikspråkligheter på lager, vägde och mätte deras innehåll, potential och betydelser. Men hela denna tid längtade jag bort, till Lisa och den uppgift som vi gett oss själva. För vi var båda övertygade om att det bara var tillsammans, i den fysiska närheten, som vi kunde förfina vår version av det musiska språket.

~

Lämna en kommentar