Fredrik Österling

Efter en märklig och skrämmande vår, börjar tankar så smått formas kring hur vår del av samhället, den klassiska musiken, kommer välja att fortsätta när väl restriktionerna lättas upp. I The Guardian uttalade sig för några veckor sedan några välkända dirigenter om omöjligheten i att tänka sig att fortsätta med att stoppa in nittio musiker i ett plan för att åka och spela i en stad där det redan finns minst en orkester som spelar samma repertoar. “Vanity publishing” kallar John Summers vid Hallé-orkestern beteendet. “The days of all these orchestras going over the globe – this is unthinkable” säger Simon Rattle. Glädjande att se att fler inser musikindustrins del i det globala krisläge som lite grann hamnat i skymundan under corona-pandemin. 

Men “hållbarhet” har många aspekter. Hur kommer den klassiska musikbranschen ta sig an det faktum att repertoaren alltjämt kan sägas cirkla runt sig själv i en fördefinierad historisk läsart? ^[1]Kommer man i framtiden arbeta hårdare för att inkludera fler utifrån såväl innehållsliga som kommunikativa perspektiv? Finns det naturlagar som gör en hel säsong med enbart kvinnliga tonsättare eller en säsong med enbart afrikanska tonsättare omöjliga? Eller en säsong där man på ett intelligent sätt problematiserar hela det klassiska musikaliska arvet?

Det finns förstås inga sådana naturlagar. Men hinder finns, trots att uppdragen som regel medger en väsentligt mer diversifierad repertoarpolitik och manar till ett större mått av inkluderande i de kommunikativa aspekterna. Istället tycks de flesta välja att återberätta ungefär samma historier och ännu slå vakt om en kanon som trots allt är möjlig att förändra. Så vad är problemet? Kan det vara så att det råder oklarhet om vem som är uppdragsgivaren? Är det skattebetalarna eller är det musiken själv? 

Den offentligt finansierade musiken i Sverige tycks nämligen mena att musiken dikterar villkor och uppdrag som är större och starkare än de uppdrag som faktiskt knyter orkestrarna till sin finansiering. Kan det vara så?

I relation till de kulturpolitiska uppdrag som finns, råder alltså en form av inaktivism. Till den milda grad att reaktionerna i branschen blir starka om någon i leden försöker aktivt förhålla sig till de grunduppdrag som formuleras i bl.a. de nationella kulturpolitiska målen. Någonting är helt enkelt lurt i branschen. 

Och vad är det som skapar om inte konvulsioner så i vart fall en påtaglig tremor hos delar av det (svenska) klassiska musiklivet över de tämligen små förändringar som vi genomfört i Helsingborg? Är det den mediala uppmärksamheten?^[2] Eller är det en rättmätig vrede över en förmodat narcissistisk chefs härjningar med våra skattemedel, så som en nyligen publicerad artikel i en tidskrift vill göra gällande? Eller är reaktionen ett tecken på något annat, mer sammansatt och utmanande för hela orkesterbranschen och för musiken som konstform?

Frågorna är, som ni märker, många. 

I en serie (vet ej hur lång den blir) texter tänkte jag därför försöka beta av några ämnesområden som intresserat mig genom åren, och som jag försökt arbeta med.

 Det blir personligt. Min förhoppning är dock att texterna ska kunna föda konstruktiva diskussioner kring ett ämne som engagerar många. Jag har ambitionen att problematisera det vi tar för givet, därför att vi så sällan gör det. Vikten av att göra det har inte minskat i det som kallas corona-tider. Men också vill jag med dessa texter ge en bottenplatta av tankar som är vägledande för det förändringsarbete och de utvecklingsstrategier jag sedan 2016 arbetar med i HSO, tillsammans med ett stort gäng kompetenta medarbetare. Målet för dessa strategier är det jag kallar för det kreativa konserthuset. Vägen dit kantas av olika typer av reaktiva mönster hos dem som tar del av arbetet på olika sätt. Kanske kan dessa texter också bli till inspiration för blivande ledare inom det klassiska fältet.

 En sommarkväll läser jag en artikel i det amerikanska nätmagasinet Van Magazine, ett magasin som ofta försöker problematisera och syna det klassiska musikfältet. I artikeln står bl.a. “In a very white audience, listening to a very white orchestra, we don’t seem uncomfortable enough.” Artikeln beskriver hur lätt den klassiska musiken tycks kunna tas som gisslan av högerextrema krafter, och hur lite området tycks värja sig mot de kopplingarna.
Hur vi hellre återkommer till Karajans legato än till hans medlemskap i nazistpartiet. Samtidigt får jag av en vän ett tips om några inlägg som skrivits av den amerikanska kulturpolitiska profilen Arlene Goldbard^[3]. Hon beskriver hur elitkulturen i USA vid förra sekelskiftet genom institutionerna skapade ett eget skyddsrum mot vågen av invandrare. Det handlade om att rena den klassiska musiken från folkliga inslag, den högs konsten från den låga. Det handlade, med Henry Lee Higginsons, grundaren av Boston Symphony Orchestras, ord om att “Educate, and save ourselves and our families and our money from the mobs”.

Erik Marks von Würtemberg, friherre (under en tid utrikesminister) och en av dem som vi förra sekelskiftet lobbade kraftfullt och lyckosamt för en statlig finansiering av svenska orkestrar, rör sig i utkanten av samma resonemang. Med en (kanske mer svenskt rotad) syn på vikten av orkestrar som ändå spelar i en vidare “rayon” utanför sina residensstäder, för att på så sätt bibringa även lantligare miljöer den goda musiken, är det ändå perspektivet av att det är en högre stående musik (sådan som kan kallas “konst”) än ”kafémusikens, operetternas, grammofonernas och handklaverens tid” kunde prestera det var fråga om. Positionen är alltså från början satt för de musikaliska templen, som händelsevis ofta byggs just som tempel. Och den goda musiken ska man närma sig med vördnad.

Ganska tidigt i konserthusens relativt korta historia etableras muntligt traderade begrepp som “Den stora traditionen”. Den stora traditionen, som kan sägas utgöra den klassiska kanons sammanlagda vikt, kräver sin plats och börjar så småningom bli allt viktigare än många andra möjliga konstnärliga perspektiv. Denna amorfa entitet blir också den man mäter det nya mot. Nålsögat för det nya krymper i samma takt som utrymmet för kanons centrala verk, och verk som liknar dem, ökar. Gradvis förskjuts alltså en inledningsvis mer livaktig relation till det nykomponerade, samtida, mot att i huvudsak servera en meny som primärt koncentrerar sig på kanon.

I våra dagar har bland andra Kulturrådet pekat på att i fråga om t ex jämställdhet i repertoarfrågor ligger orkesterområdet långt efter de andra konstformerna. Det utgick under ett antal år särskilda statliga pengar för att försöka stötta branschen att fumla på sig jämställdhetsglasögonen. 

Tillbaka till förra seklet. Det som då gradvis sker är att den ursprungliga blandningen mellan kreativa och performativa perspektiv försvinner till förmån för en primärt performativ, alltså med fokus på framförandet och hur det framförs istället för försök att formulera ett varför och beträdandet av okända musikaliska stigar. Ett perspektiv som bl.a. ger grund för oändliga utgivningar av Brahms- och Beethovensymfonier på skiva. Men det gifter sig också med det som sker i jet-ålderns inträde: möjligheten att skapa ekonomier kring att samma verk framförs på många platser av samma personer inom kortare tidsrymd än tidigare.

Gradvis blir symfoniorkesterns rum ett rum där de estetiska strider som en gång omgärdat de verk som spelas redan är utkämpade. Som regel berövas också verken sina kontexter, vilket skapar en objektifierande situation. Ett argument som ofta framförs till förmån för den kontextlösa och spelliste-liknande hanteringen är att musiken transcenderar tid och rum. Det spelar liksom ingen roll att vi – exempelvis – inte kan chockeras på djupet av Beethovens plötsliga fortissimon längre. 

Eller? Är det då verkligen Beethoven vi framför? Eller är det en objektifierad variant som Beethoven helst sluppit, även till priset av svunnen hjältestatus?

Återlyssnandet trivs bra ihop med återskapandet. I överförd (och en smula raljant) bemärkelse skulle det kunna sägas likna vid en situation där fokus ligger på hur den senaste pietetsfulla renoveringen av “Batavernas trohetsed” blev och hur den nya ljussättningen i så fall stod sig mot den förra.

För mig har det performativa en självklar och viktig plats, vill jag understryka. Det finns många och starka poänger med att underhålla hantverkstraditioner, historiska musikaliska idiom och olika typer av uppförandepraxis. Men frågan är vad det gör med en konstnärlig verksamhet om detta perspektiv är både centrum och periferi för den huvudsakliga inre processen?

Jag verkar i en bransch som jag upplever har klara kopplingar till det man skulle kunna kalla för ett essentialistiskt perspektiv – ett som grundar sig på idén om att objektens egenskaper kan sägas vara väsentliga och därmed essentiella för objekten. Men essentialismen hävdade också att folkgrupper och nationer har medfödda och oföränderliga uttryck. Folksjäl.

Jag kommer tänka på essentialismen för att jag drar jag paralleller till hur ofta vår miljö reflexartat hävdar kvalitativa perspektiv som det som står emellan orkestrarna och en möjlig förändring. Minsta arrangemang, som inte är i original, hävdas ofta vara en sorts orätt begången mot en konstnärlig idé, trots att många historiska tonsättare gladeligen skulle arrangerat om vad som helst för möjligheten att bli spelad. Så även i dag. 

Och även jämställdheten blir genast en fråga om historien, det förment äkta. Hur det var på “riktigt”. Det fanns ju färre kvinnliga tonsättare när den stora traditionen formades, ergo ska vi med respekt för sanningen och det äkta spela lika många kvinnliga tonsättare som då. Eller som en tonsättarkollega uttryckte sig (på 1990-talet): “Nämn en kvinna som komponerat en enda sats i en stråkkvartett av Beethoven!”.

Där har vi inträdesvillkoren i en essentialistisk värld. Konstmusiken är en sorts “natur”. Istället för aktiva val gjorda av människor med makt, är den ojämna fördelningen vi ser resultatet av hur det är. Här har vi ett av ”hindren” jag nämnde tidigare i texten. Som hinder betraktat har det mer karaktär av intellektuell utmaning. Men likväl – en del av det motstånd som finns mot en teoretiskt möjlig ”fri” programsättning. 

Det är symtomatiskt att varje försök till förflyttning i denna värld möts av olika typer av konvulsioner. Jag har själv fått uppleva styrkan i det som bara kan betraktas som vrede över att sammanhanget utmanas. I en tidskrift utkom nyligen en artikel där skribenten ger sig på att försöka misstänkliggöra mitt förändringsarbete med HSO. De logiska saltomortalerna och osanningarna till trots, anar jag att skribenten säkert hittat hem till läsare som delar en extrempolitisk position.

Politiskt korrekt är ett begrepp som ofta kommer upp närhelst förändringar antyds inom den klassiska musikvärlden. Det begrepp ska förstås nedsättande i en värld där naturen är given och där avsteg måste betraktas som falska. Begreppet har sina rötter i extrempolitiska positioner och dess motsats, “politiskt inkorrekt”, är en långt coolare historia. Här tillåts man vara sin natur. Man tillåts vara lite rasist, lite sexist, lite homofob. Så där som vi alla är. Hur svårt kan det vara. Plötsligt, som politiskt inkorrekt, finns en hel massa saker man får säga “i det här jävla landet”.

Det arbete med förändring som jag bedrivit, med mina medarbetare i Helsingborgs konserthus, har ibland  beskrivits som just politiskt korrekt. Och att jag till exempel programsatt en konsert som gestaltat olika samiska perspektiv beskrivs som ett led i en trend som handlar om att vinna fördelar. Och att lyftandet av tonsättare som är kvinnor skulle vara utslag av “jämställdhetsaktivism” (även detta ska förstås som nedsättande i sammanhanget).

Men uppriktigt sagt. 

Alla svenska orkestrar har på olika sätt och sedan länge i uppdrag att särskilt arbeta för jämställdhet, yttrandefrihet, synliggörandet av minoriteter med flera perspektiv som inlemmats i många delar av det offentligfinansierade kultur-Sverige. På många håll stöter perspektiven på patrull just eftersom de utmanar positioner som upplevs som de äkta, naturliga. Essentiella. I konserthusvärlden är dock själva processen knappt påbörjad.

Det är en sorts inaktivism som råder, snarare än “jämställdhetsaktivism”.

Det finns heller ingen belöning för den som väljer att lyfta t. ex. de samiska perspektiven eller hållbarhetsperspektiven i den här branschen. Och heller inga ekonomiska bestraffningar är att vänta för de orkestrar som väljer att hålla sig till den essentialistiska läsarten av den stora traditionen, där varken kvinnor (i någon större utsträckning) eller samer får plats. Av kvalitetsskäl.

Däremot finns reaktionen, som gör mig än mer motiverad att försöka iscensätta de (av riksdagen antagna) nationella kulturpolitiska målen i klingande form. Reaktionen i form anonyma hatbrev, insändare som är arga på en nivå som jag menar saknar proportioner, debattartiklar skrivna utifrån en (återigen) extrempolitisk position, ägg kastade på mitt vardagsrumsfönster – med mera. Men också: en breddad sammansättning av publiken. Under den direktsända konserten betitlad ”Samer” den 6 februari i år syntes för första gången koltar bland kavajerna och klänningarna på Helsingborgs Konserthus.

De nationella kulturpolitiska målen beskriver kulturen som en fri och obunden kraft. Rötterna i yttrandefriheten. Allas rätt till konsten och därmed allas rätt att tolka den och tycka saker om den. Alla de olika perspektiv som uppfattas som artfrämmande för en miljö som är självbekräftande och motsätter sig “insläpp” av de andra, “mobben”, för att tala med Higginson, bör utmanas. Än så länge har vi den friheten, genom beslut av riksdag och i olika former traderad via regionala och kommunala uppdrag. 

När vi startar upp igen efter Corona-pandemin hoppas jag på flera saker. En av dem rör vår förmåga att arbeta med att göra konstmusiken till en samtalspart till samtiden. Att vi går mot en tid där konstmusiken kan återta kontexterna, de som fram till en viss punkt i historien var självklara. Musikens “varför”. Bågen måste kunna spännas från det serena och meditativa, via katastrof- och naturskildringar och vardagskommentarer till det satiriska, skrattet och även det politiskt syftande.

För det medger (än så länge) det politiska ramverk som skapar våra uppdrag. Att förbigå den möjligheten med tystnad, i vördnad för den stora traditionen, är som att långsamt döda konstmusiken. Till förmån för en alltmer krympande repertoar som ser alltmer likadan ut över hela världen, i analogi med publiken. Grunden för konstnärlig frihet finns i de kulturpolitiska målen. Här finns sprängkraften.

Låt oss vara politiskt korrekta och gestalta dem, medan tid är.

I nästa text kommer jag försöka mig på att beskriva vår ”bubbla”(som jag valde att kalla fenomenet i en DN-artikel ^[4]). Jag tar mn utgångspunkt i problemet med att allt för många tänker samma sak i en bransch som törstar efter mångstämmighet.

---

^[1] https://www.theguardian.com/music/2018/dec/13/orchestras-start-living-more-dangerously-igor-toronyi-lalic-lcmf

^[2] 
https://www.theguardian.com/environment/2019/apr/18/we-are-not-doomed-cutting-carbon

https://www.theguardian.com/world/2018/may/31/swedish-helsingborg-orchestra-turns-homophobic-hate-mail-music

^[3] https://arlenegoldbard.com/2020/05/08/arts-and-culture-part-2-so-what-should-arts-advocates-say-and-do-now/

^[4] https://www.dn.se/kultur-noje/det-ar-viktigare-att-gora-det-man-verkligen-tror-pa-an-att-anpassa-sig/

”Nämn en kvinna som komponerat en enda sats av en symfoni av Beethoven”.

Så kunde det skämtas bland de unga tonsättare jag lärde känna i 90-talets Europeiska (till övervägande delen manliga) tonsättarkretsar. Skämtet är förstås inte bara ett uttryck för rätt tondöv humor. Den är ett led i ett aktivt osynliggörande av kvinnors musik som pågått i århundraden och ännu pågår. Meningen är också talande för en del av osynliggörandets teknik. Vi får nämligen veta vad som är det kvalitativa måttet. Utan att varaLudwig van Beethoven kan du heller inte komponera som honom. Att sedan tusentals män efter Beethoven haft övermodet att tro att de ska kunna bidra till Den Stora Traditionen är beside the point. Självklart har denna kompakta mur av män (och deras kollektiva besatthet av såväl sina mästares som av sitt eget mästerskap) gett upphov till alternativa strategier för kvinnor som utrustats med musikalisk begåvning och skaparkraft och –lust. Historiskt har de ibland hittat alternativa kanaler, långt från de ståtliga konserthusen. Men ofta inte.

Så kompakt har det aktiva motståndet mot att ge kvinnor plats att man också aktivt skrivit om musikhistorien. En kvinnlig tonsättare med stor europeisk karriär kunde med några enkla penndrag omvandlas till en uppskattad pianolärarinna. Osynliggörandet har också gripit bredare omkring sig. Det har inte enbart handlat om kön. Det har handlat om hela skalan – klass, sexualitet, etnicitet, politik, relationer. Män har ibland ansetts skriva feminin musik, av skäl som har handlat om allt ifrån sexuell läggning till etnisk tillhörighet. Det myller av ganska banala föreställningar om vilka rekvisit som måste vara uppfyllda för att verklig storhet ska kunna erkännas, har fällt krokben för många lysande begåvningar. 

Att tro att det skulle finnas någon form av objektiv och konstant version av det vi kallar ”kvalitet”, och att denna absoluta kvalitet skulle format vår kanon är inte bara naivt. Det är lite grand korkat också. 

Men det är samtidigt, för att vara rättvis, rätt begripligt att generationer av musiker, programråd och konserthuschefer svalt bilden. För det har ju, tills för inte så länge sedan, varit den endabilden som presenterats. Och forskning tar tid och kan vara lite jobbigt, särskilt som det tycks finnas tydliga svar redan. Och det finns dessutom en rätt samstämmig kår av musiker och solister som alla lärt sig älska ungefär samma saker. Bättre då att fromt hoppas på att tiden och utvecklingen ska på något (förvisso svårbegripligt) sätt skapa en större diversitet i utbudet. 

Skulle man kunna tro, alltså.

Som sagt. Många av oss har lärt oss älska det som anses utgöra kanon i den klassiska repertoaren. Men vi glömmer ofta bort att det är just det som skett. Vi har lärt oss. Och berättelserna, narrativet, om tonsättarna och deras musik har bidragit till att bära musiken vidare genom tiden. Men kvalitet är (snarare än en absolut mätbar nivå) en kollektiv och historisk överenskommelse som bygger på att tillräckligt många under en given historisk period ansett att just detta är värt att föra vidare till nästa generation av musiker. Och i en sådan process finns egentligen få ”organiska” eller naturliga urval. Här finns en back-drop av interna maktstrider, skolbildningar, musikvetenskapliga analyser av olika halt och dessutom motsatsen till osynliggörande: upphöjandet. Behovet av hjältar och titaner har också medverkat till att befästa vissa delar av de berättelser som alltjämt återberättas i våra konserthus. 

Och ju mer vi spelar något, desto fler blir vi som lär känna verken. Och vi gillar ju att känna igen saker. 

Ett, tu, tre har vi en verklighet där utrymmet krymper till förmån för det historien sagt oss är oundgängligt och ett måste. Men vad styrker bilden av det oundgänliga, egentligen? Vad är det egentligen som talar för att svaret på varje fråga vi kan ha om konsten, musiken, kärleken och livet måste vara ”Beethoven”? Eller ”Brahms”?

Ingenting, så klart. Det rör sig i själva verket om en självbekräftande rörelse inom vår egen bubbla. 

När jag och Blåsarsymfonikerna för snart tio år sedan tillkännagav att vi skulle genomföra en säsong kallad ”Skippa helskägg” lät inte reaktionerna vänta på sig. 

Företrädare för orkestrar (som inte var blåsorkestrar) menade då att vårt grepp, att spela 50/50 musik skriven av kvinnor respektive män, inte var möjligt i en ”riktig” symfoniorkester. Det kvalitativaurvalet var helt enkelt inte sådant att det skulle låta sig göras. 

På de tio år som gått sedan Skippa helskägg har man trots allt kommit på att det finns ett gäng kvinnor som är tonsättare och som håller det så kallade måttet. Och mer än så. Vi vet ju i dag att det finns musik av kvinnor som skulle räcka till att fylla åtskilliga säsongsprogram – i flera orkestrar samtidigt, och det utan att det skulle behöva uppstå någon programkrock. Och då talar vi inte ens om den musik som skrivits för de mindre formaten och som skulle kunna orkestreras upp. 

Så vad hindrar oss? 

En tröskel ligger i kvalitetsbegreppet, som i dag kretsar mycket kring amorfa resonemang. En dirigent upplevs ofta på ett (läs flera) sätt av musikerna och på ett annat sätt av publiken. Dirigenten själv brukar ha en tredje uppfattning om hur det har gått. Borrar man i resonemang där det flaggas för ”konstnärliga skäl” finns det sällan något argument som bottnar i fakta, utan snarare handlar det om uppfattningar som långt från alltid delas av andra musiker eller tonsättare. Och när vi möter det nya aktiveras hela vårt områdes gungfly av värdeomdömen. Och då uppfattas traditionen som relativt sett fast mark. VDN-märkt, liksom. 

Och ja, jag har själv åsikter om bra och dåligt hantverk, bra och dålig konst. Dock har jag med åren förstått att min utgångspunkt är summan av mina erfarenheter, och jag ser det centralt att utmana dessa mina subjektiva värdeomdömen. 

Så länge vi läser vårt uppdrag som ett som handlar om att till största delen föra vidare berättelser, bevara en tradition och värna kärnrepertoaren, kommer nog det mesta till slut att uppfattas som ett hot. Det nya är ett hot. Kvinnorna är ett hot. Det oförstående omgivande samhället blir ett hot. Konsten blir också till slut ett hot, om man med konst också menar det subversiva och motvalls. Det som inte i varje ögonblick strävar efter att behaga. Det som kanske till och med förflyttar gränsen för vad vi tycker musik ska vara. 

Problemet är faktiskt alltså större än jämställdhetsperspektivet. Det handlar om vår sammantagna förmåga att hålla liv i det som (på riktigt) skulle kunna kallas konstnärlig frihet. Vår förmåga att problematisera och utmana. Något som faktiskt är möjligt i skyddet av en stark offentlig finansiering med de nationella kulturpolitiska målen i fonden. 

Mästerverksfixeringen är skadlig för konstformen. Den har en tendens att äta upp intellektuell och emotionell rörelseenergi och ersätta dem med ett beskådande som alltid filtreras genom historien och historierna om sagda mästerverk. Och för att detta ska vara en hållbar inställning, förutsätter det att vi tror på att framtidens publik alltjämt kommer att ha denna förförståelse, och vara villig att upprätthålla beskådandet. Och att framtidens musiker och tonsättare fortsatt kommer vilja vara med och leka på de villkoren. De fasader bakom vilka det än i dag sitter män (och kvinnor) och muttrar om hur tråkigt det är att det är så få kvinnor som ”kliver fram”, har skrivit mästerverk, eller kan skriva så ”det klingar” kanske inte egentligen uppfattas som särskilt konstnärligt intressanta av den yngre generationen. Kanske är den magnetiska kraft som den positionen utgör på det växande musiksläktet en smula övervärderad. Som ung musikskapare, kvinna eller man, kanske det inte känns så angeläget i längden att försöka slå sig in i en musikvärld som ändå trivs bäst med att prata om sig själv.

Förvisso tar förändring tid. Det arbete vi gjort i HSO de senaste dryga tre åren har handlat om att gradvis öka skärpedjupet i våra berättelser. Gå i närkamp med våra invanda föreställningar. Men också att försöka sätta oss i samband med världen utanför vårt vackra funkishus. Vi har nått en liten bit på vägen, men är långt ifrån framme. Och poängen är nog att det inte finns någon slutpunkt, men att det likafullt måste finnas en rörelse. Och liv.