I DN har Susanne Nyström skrivit en ledare med vilken hon lyckats provocera snart sagt hela det svenska musiklivet. Upprördheten kommer av formuleringar som tycks ställa sommarjobb för ungdomar som tar sikte på kreativitet (”Hobbyliknande hittepåprojekt”) mot det hon kallar ”riktiga uppdrag”. ”Ungdomar som plötsligt får betalt för att spela trumpet […] ges en felaktig bild av vad ett riktigt jobb innebär och hur relationen ser ut mellan prestation och lön.” 

För den som inte redan var upprörd här, klämmer hon för tydlighets skull i med att ställa ”flit och disciplin” emot ”kreativitet och entreprenörsanda”. Redan syns musikervänner komplettera sina profilbilder med ”Flit och disciplin”, i en motreaktion till vad som måste kallas en redaktionell flippertabbe (för den som minns begreppet). 

Ilskan är stor bland de många som ägnat tusentals timmar åt just flit och disciplin i musikens tjänst. Den vreden är – på individnivå – högst berättigad. Själv blir jag mest trött över att detta eviga och evigt fnoskiga försök att klassificera den ena mänskliga sysslan som mer ”riktig” än någon annan återuppstår på DNs ledarsida. 

En sådan diskussion kan bara leda käpprätt åt det argumentationsteoretiska helvete där de logiska felsluten bor. Sist jag hörde resonemanget – i liknande form – var under ett besök hos SYO-konsulenten på Tunabergsskolan i Uppsala i det tidiga åttiotalet. Denna den mest banala form för att försöka skapa en sorts moral-etisk hierarki mellan olika livsval förtjänar egentligen inte ens en reaktion. Men det fick den. Och som sagt – på individnivå finner jag reaktionerna rimliga. Inte konstigt om vi som alltid fått höra hur ”kul det måste vara att ha sin hobby som jobb”, blir en smula retliga när sådant här dyker upp i DN. Men det stannar ju inte där. Här skrivs öppna brev. Det utkrävs svar från DNs redaktion. 

Och trumpeten! Denna trumpet som nämns i DN, spär på vreden. Hur kan man, när blåsmusiken är hotad, peka ut trumpeten!

Återigen tycker jag alla har rätt till sin säkerligen berättigade frustration och vrede. Men när det också kommer ett öppet brev från Kungliga Musikaliska Akademien, då börjar det kännas som om  proportionerna har svällt bortom det rimliga. Förutom att man riskerar att bygga en s.k. halmgubbbe av Susanne Nyström. 

Ledarskribenten har uttryckt sig slarvigt och i farten råkat förminska betydelsen av såväl kreativitet som möjligheterna det kan innebära att spela trumpet som sommarjobb. Men att i det här läget släppa loss hela den uppdämda vreden för ett musikliv som upplever sig marginaliserat, och berätta om hur mycket musikindustrin omsätter eller hur berömd Håkan Hardenberger är, kommer troligen inte flytta positionerna för musiklivet framåt. Jag tänker att musiklivets företrädare har kapacitet att använda sin energi till mer konstruktiva verksamheter och analyser.

För jag tror att harmen och frustrationen behöver problematiseras. På individnivå (jag tjatar, jag vet) är den relevant – i all synnerhet i spåret av pandemin som skapat en särskilt svår situation för frilansar. Men när harmen och frustrationen blir drivkraft för dem som skulle kunna verka för hållbar utveckling på vårt område, blir det mer problematiskt. En hel del olika projekt har sett dagens ljus de senaste decennierna och hos flera av dem anar man harmen och frustrationen som en mörk klangbotten. En harm över upplevd förlorad synlighet, eller ilska över en allmän marginalisering (konstmusikens plats i media) eller över en mer specifik marginalisering och kvalitetsförsämring (blåsmusiken, musikundervisningen eller barns sång). Det handlar om att värna.

Många av projekten har väldigt fina inslag och anslag. Och givetvis ska man värna något om hoten är reella, och om det som hotas är något man brinner för. Men i fallet musiklivet måste man fråga sig vad det i så fall är som hotas, hur och varför det hotas – och av vad. Vilka är hoten mot exempelvis konstmusiken, det fält jag själv varit mest verksam i? Här beror givetvis analysen av vilken utkikspunkt man har. Och det luriga är att vissa fenomen kan både vara ett hot samtidigt som det ur ett annat perspektiv är någonting positivt. 

Ta exempelvis följande historiska rörelser i beaktande. Runt 1912, när samhällets toppskikt menade att Sverige skulle må bra av att få ta del av ”den goda” (dvs den klassiska) musiken, inrättades stöd för ett antal symfoniorkestrar. Under nittonhundratalet ser vi en kraftig tillväxt på musikområdet. Den kommunala musikskolan börjar en snart blomstrande verksamhet. I vissa samhällsskikt blir det snart en form av socialt kontrakt som upprättas – vid en viss ålder och samhällsställning ingår det att inneha abonnemang på sitt konserthus (i förekommande fall). Samtidigt blomstrar också hemmamusicerandet och amatörmusicerandet. Blåsorkestrar på bruken, militärorkestrar, orkesterföreningar och körer lever i en värld som på många sätt hängde ihop och framstod som koherent. Sveriges radio har en radioakademi där alla som vill och har tid kan få lära sig vad ett neapolitanskt sextackord är för något. När sjuttiotalet inträder ökar så antalet musiker anställda i professionella orkestrar. Man kan tala om en fördubbling mellan 70-talet och 2000-talet. Vi ser en ökad professionalisering. Orkestrarna håller en allt högre nivå. Alltså något vi kan mena är positivt. 

Parallellt med denna professionalisering har dock andra rörelser ägt rum. En reform gör att ett stort antal militära blåsare försvinner från olika delar av landet. Gradvis läggs resterna av dessa blåsorkestrar ned under region- och länsmusikens omformningsprocess. Vi tappar alltså en del av basen för blåsmusikkulturen, men vinner ett diversifierat musikutbud understött av Rikskonserter.

Samtidigt sker andra samhälleliga förändringar. Nya kreativa praktiker vinner terräng, inte minst inom musiken. Det individuella får större utrymme framför det kollektiva, på gott och ont. Det sociala kontraktet mellan de traditionella musikhantverken och samhället börjar rämna. Musiklärarutbildningen reformeras, något inte alla menar varit positivt för kunskapsnivån. Mellan 70-tal och 2000-tal minskar antalet elever som studerar ett orkesterinstrument i musik/kulturskolan med 30%.

Samtidigt har alltså den professionella sidan stärkts. Aldrig har konstmusikinstitutionerna i Sverige haft en bättre finansiering. Aldrig har den klassiska musiken varit mer tillgänglig för alla genom plattformar som Spotify. Samtidigt förekommer konstmusiken i ganska ringa omfattning i pressen och visuella media. Rikskonserter är nedlagt och tillgängligheten för levande orkestermusik i t ex landets norra del har därmed fått sig en ordentlig törn, men även tillgången till internationella musikakter i andra genrer. Och musiklivet har medverkat till många av de reformerna som vi i dag ser konsekvenserna av. 

Å ena sidan alltså en professionalisering, å andra sidan ett ökat avstånd till en bredare allmänhet. Det ökade avståndet ger också ett svagare underlag för medias intresse. Bra och dåligt löper liksom parallellt i utvecklingen av vårt musikliv.

Samtidigt måste man också fundera över hur attraktivt det är för unga svenskar i dag att ge sig in i den klassiska musikvärlden. I upprätthållandet av våra hantverkstraditioner riskerar vi att av bara farten bevara sådant som ter sig mindre lockande för den våg av medvetenhet som många unga i dag ger uttryck för. Och då menar jag inte övandet. Jag menar det hierarkiska inslaget i orkesterstrukturerna, skråtänkandet och tendensen att parkera sig i ett historicerande förhållningssätt, förkärleken för att återberätta samma hjältehistorier istället för att formulera nya berättelser som kan väcka ett intresse utanför den krympande skara som redan har en relation till de gamla berättelserna. Vi har i den andra änden sett en explosion av nya genrer som pockar på uppmärksamhet  – det fria musiklivet har stått för en väldig expansionskraft och kreativitet de senaste decennierna. Något som också borde verka uppfordrande för institutionerna. 

Framväxten av orkestrar i början på 1900-talet fann sitt bränsle (bland annat) i en oro för nivån på det svenska musiklivet. I dag har orkestrarna en fantastisk position i jämförelse med den utgångspunkten. En egentligen enastående möjlighet till kreativitet och nya berättelser samtidigt som man ändå skulle kunna förvalta hantverkstraditioner. En liten jämförelse kan göras med den samiska kulturen, som får ett bidrag som motsvarar kostnaden för en halv kammarorkester för att förvalta och utveckla hela den samiska kulturen i Sverige, inklusive språken, med deras fem i Sverige talade varieteter. De närmare trettio svenska professionella ensemblerna och orkestrarna har således en enormt prioriterad position och är en del av en i dag global kulturell rörelse och ekonomisk hantering som borde ge kraft. 

Det är helt enkelt inte riktigt läge att vara snarstucken utifrån en jämförelsevis stark maktposition. Att däremot på ett klokt och inkluderande sätt försöka utveckla de egna strategierna för inkludering, aktivt försöka återskapa det sociala kontraktet i samverkan med amatörmusiklivet och kulturskolan, och metodiskt försöka bygga nya berättelser som media vill återberätta, känns mer konstruktivt. Musikerna finns. Medlen finns. Kreativiteten finns (om vi kliar fram den lite). 

Kanske finns det i en ny självbild möjlighet att koka fram ett bättre vaccin mot ”marginaliseringen” än ett beklagande över de historiska processerna (som musiklivet alltså varit med om att forma) och de nya mänskliga beteendena och intressena.

Efter en märklig och skrämmande vår, börjar tankar så smått formas kring hur vår del av samhället, den klassiska musiken, kommer välja att fortsätta när väl restriktionerna lättas upp. I The Guardian uttalade sig för några veckor sedan några välkända dirigenter om omöjligheten i att tänka sig att fortsätta med att stoppa in nittio musiker i ett plan för att åka och spela i en stad där det redan finns minst en orkester som spelar samma repertoar. “Vanity publishing” kallar John Summers vid Hallé-orkestern beteendet. “The days of all these orchestras going over the globe – this is unthinkable” säger Simon Rattle. Glädjande att se att fler inser musikindustrins del i det globala krisläge som lite grann hamnat i skymundan under corona-pandemin. 

Men “hållbarhet” har många aspekter. Hur kommer den klassiska musikbranschen ta sig an det faktum att repertoaren alltjämt kan sägas cirkla runt sig själv i en fördefinierad historisk läsart? ^[1]Kommer man i framtiden arbeta hårdare för att inkludera fler utifrån såväl innehållsliga som kommunikativa perspektiv? Finns det naturlagar som gör en hel säsong med enbart kvinnliga tonsättare eller en säsong med enbart afrikanska tonsättare omöjliga? Eller en säsong där man på ett intelligent sätt problematiserar hela det klassiska musikaliska arvet?

Det finns förstås inga sådana naturlagar. Men hinder finns, trots att uppdragen som regel medger en väsentligt mer diversifierad repertoarpolitik och manar till ett större mått av inkluderande i de kommunikativa aspekterna. Istället tycks de flesta välja att återberätta ungefär samma historier och ännu slå vakt om en kanon som trots allt är möjlig att förändra. Så vad är problemet? Kan det vara så att det råder oklarhet om vem som är uppdragsgivaren? Är det skattebetalarna eller är det musiken själv? 

Den offentligt finansierade musiken i Sverige tycks nämligen mena att musiken dikterar villkor och uppdrag som är större och starkare än de uppdrag som faktiskt knyter orkestrarna till sin finansiering. Kan det vara så?

I relation till de kulturpolitiska uppdrag som finns, råder alltså en form av inaktivism. Till den milda grad att reaktionerna i branschen blir starka om någon i leden försöker aktivt förhålla sig till de grunduppdrag som formuleras i bl.a. de nationella kulturpolitiska målen. Någonting är helt enkelt lurt i branschen. 

Och vad är det som skapar om inte konvulsioner så i vart fall en påtaglig tremor hos delar av det (svenska) klassiska musiklivet över de tämligen små förändringar som vi genomfört i Helsingborg? Är det den mediala uppmärksamheten?^[2] Eller är det en rättmätig vrede över en förmodat narcissistisk chefs härjningar med våra skattemedel, så som en nyligen publicerad artikel i en tidskrift vill göra gällande? Eller är reaktionen ett tecken på något annat, mer sammansatt och utmanande för hela orkesterbranschen och för musiken som konstform?

Frågorna är, som ni märker, många. 

I en serie (vet ej hur lång den blir) texter tänkte jag därför försöka beta av några ämnesområden som intresserat mig genom åren, och som jag försökt arbeta med.

 Det blir personligt. Min förhoppning är dock att texterna ska kunna föda konstruktiva diskussioner kring ett ämne som engagerar många. Jag har ambitionen att problematisera det vi tar för givet, därför att vi så sällan gör det. Vikten av att göra det har inte minskat i det som kallas corona-tider. Men också vill jag med dessa texter ge en bottenplatta av tankar som är vägledande för det förändringsarbete och de utvecklingsstrategier jag sedan 2016 arbetar med i HSO, tillsammans med ett stort gäng kompetenta medarbetare. Målet för dessa strategier är det jag kallar för det kreativa konserthuset. Vägen dit kantas av olika typer av reaktiva mönster hos dem som tar del av arbetet på olika sätt. Kanske kan dessa texter också bli till inspiration för blivande ledare inom det klassiska fältet.

 En sommarkväll läser jag en artikel i det amerikanska nätmagasinet Van Magazine, ett magasin som ofta försöker problematisera och syna det klassiska musikfältet. I artikeln står bl.a. “In a very white audience, listening to a very white orchestra, we don’t seem uncomfortable enough.” Artikeln beskriver hur lätt den klassiska musiken tycks kunna tas som gisslan av högerextrema krafter, och hur lite området tycks värja sig mot de kopplingarna.
Hur vi hellre återkommer till Karajans legato än till hans medlemskap i nazistpartiet. Samtidigt får jag av en vän ett tips om några inlägg som skrivits av den amerikanska kulturpolitiska profilen Arlene Goldbard^[3]. Hon beskriver hur elitkulturen i USA vid förra sekelskiftet genom institutionerna skapade ett eget skyddsrum mot vågen av invandrare. Det handlade om att rena den klassiska musiken från folkliga inslag, den högs konsten från den låga. Det handlade, med Henry Lee Higginsons, grundaren av Boston Symphony Orchestras, ord om att “Educate, and save ourselves and our families and our money from the mobs”.

Erik Marks von Würtemberg, friherre (under en tid utrikesminister) och en av dem som vi förra sekelskiftet lobbade kraftfullt och lyckosamt för en statlig finansiering av svenska orkestrar, rör sig i utkanten av samma resonemang. Med en (kanske mer svenskt rotad) syn på vikten av orkestrar som ändå spelar i en vidare “rayon” utanför sina residensstäder, för att på så sätt bibringa även lantligare miljöer den goda musiken, är det ändå perspektivet av att det är en högre stående musik (sådan som kan kallas “konst”) än ”kafémusikens, operetternas, grammofonernas och handklaverens tid” kunde prestera det var fråga om. Positionen är alltså från början satt för de musikaliska templen, som händelsevis ofta byggs just som tempel. Och den goda musiken ska man närma sig med vördnad.

Ganska tidigt i konserthusens relativt korta historia etableras muntligt traderade begrepp som “Den stora traditionen”. Den stora traditionen, som kan sägas utgöra den klassiska kanons sammanlagda vikt, kräver sin plats och börjar så småningom bli allt viktigare än många andra möjliga konstnärliga perspektiv. Denna amorfa entitet blir också den man mäter det nya mot. Nålsögat för det nya krymper i samma takt som utrymmet för kanons centrala verk, och verk som liknar dem, ökar. Gradvis förskjuts alltså en inledningsvis mer livaktig relation till det nykomponerade, samtida, mot att i huvudsak servera en meny som primärt koncentrerar sig på kanon.

I våra dagar har bland andra Kulturrådet pekat på att i fråga om t ex jämställdhet i repertoarfrågor ligger orkesterområdet långt efter de andra konstformerna. Det utgick under ett antal år särskilda statliga pengar för att försöka stötta branschen att fumla på sig jämställdhetsglasögonen. 

Tillbaka till förra seklet. Det som då gradvis sker är att den ursprungliga blandningen mellan kreativa och performativa perspektiv försvinner till förmån för en primärt performativ, alltså med fokus på framförandet och hur det framförs istället för försök att formulera ett varför och beträdandet av okända musikaliska stigar. Ett perspektiv som bl.a. ger grund för oändliga utgivningar av Brahms- och Beethovensymfonier på skiva. Men det gifter sig också med det som sker i jet-ålderns inträde: möjligheten att skapa ekonomier kring att samma verk framförs på många platser av samma personer inom kortare tidsrymd än tidigare.

Gradvis blir symfoniorkesterns rum ett rum där de estetiska strider som en gång omgärdat de verk som spelas redan är utkämpade. Som regel berövas också verken sina kontexter, vilket skapar en objektifierande situation. Ett argument som ofta framförs till förmån för den kontextlösa och spelliste-liknande hanteringen är att musiken transcenderar tid och rum. Det spelar liksom ingen roll att vi – exempelvis – inte kan chockeras på djupet av Beethovens plötsliga fortissimon längre. 

Eller? Är det då verkligen Beethoven vi framför? Eller är det en objektifierad variant som Beethoven helst sluppit, även till priset av svunnen hjältestatus?

Återlyssnandet trivs bra ihop med återskapandet. I överförd (och en smula raljant) bemärkelse skulle det kunna sägas likna vid en situation där fokus ligger på hur den senaste pietetsfulla renoveringen av “Batavernas trohetsed” blev och hur den nya ljussättningen i så fall stod sig mot den förra.

För mig har det performativa en självklar och viktig plats, vill jag understryka. Det finns många och starka poänger med att underhålla hantverkstraditioner, historiska musikaliska idiom och olika typer av uppförandepraxis. Men frågan är vad det gör med en konstnärlig verksamhet om detta perspektiv är både centrum och periferi för den huvudsakliga inre processen?

Jag verkar i en bransch som jag upplever har klara kopplingar till det man skulle kunna kalla för ett essentialistiskt perspektiv – ett som grundar sig på idén om att objektens egenskaper kan sägas vara väsentliga och därmed essentiella för objekten. Men essentialismen hävdade också att folkgrupper och nationer har medfödda och oföränderliga uttryck. Folksjäl.

Jag kommer tänka på essentialismen för att jag drar jag paralleller till hur ofta vår miljö reflexartat hävdar kvalitativa perspektiv som det som står emellan orkestrarna och en möjlig förändring. Minsta arrangemang, som inte är i original, hävdas ofta vara en sorts orätt begången mot en konstnärlig idé, trots att många historiska tonsättare gladeligen skulle arrangerat om vad som helst för möjligheten att bli spelad. Så även i dag. 

Och även jämställdheten blir genast en fråga om historien, det förment äkta. Hur det var på “riktigt”. Det fanns ju färre kvinnliga tonsättare när den stora traditionen formades, ergo ska vi med respekt för sanningen och det äkta spela lika många kvinnliga tonsättare som då. Eller som en tonsättarkollega uttryckte sig (på 1990-talet): “Nämn en kvinna som komponerat en enda sats i en stråkkvartett av Beethoven!”.

Där har vi inträdesvillkoren i en essentialistisk värld. Konstmusiken är en sorts “natur”. Istället för aktiva val gjorda av människor med makt, är den ojämna fördelningen vi ser resultatet av hur det är. Här har vi ett av ”hindren” jag nämnde tidigare i texten. Som hinder betraktat har det mer karaktär av intellektuell utmaning. Men likväl – en del av det motstånd som finns mot en teoretiskt möjlig ”fri” programsättning. 

Det är symtomatiskt att varje försök till förflyttning i denna värld möts av olika typer av konvulsioner. Jag har själv fått uppleva styrkan i det som bara kan betraktas som vrede över att sammanhanget utmanas. I en tidskrift utkom nyligen en artikel där skribenten ger sig på att försöka misstänkliggöra mitt förändringsarbete med HSO. De logiska saltomortalerna och osanningarna till trots, anar jag att skribenten säkert hittat hem till läsare som delar en extrempolitisk position.

Politiskt korrekt är ett begrepp som ofta kommer upp närhelst förändringar antyds inom den klassiska musikvärlden. Det begrepp ska förstås nedsättande i en värld där naturen är given och där avsteg måste betraktas som falska. Begreppet har sina rötter i extrempolitiska positioner och dess motsats, “politiskt inkorrekt”, är en långt coolare historia. Här tillåts man vara sin natur. Man tillåts vara lite rasist, lite sexist, lite homofob. Så där som vi alla är. Hur svårt kan det vara. Plötsligt, som politiskt inkorrekt, finns en hel massa saker man får säga “i det här jävla landet”.

Det arbete med förändring som jag bedrivit, med mina medarbetare i Helsingborgs konserthus, har ibland  beskrivits som just politiskt korrekt. Och att jag till exempel programsatt en konsert som gestaltat olika samiska perspektiv beskrivs som ett led i en trend som handlar om att vinna fördelar. Och att lyftandet av tonsättare som är kvinnor skulle vara utslag av “jämställdhetsaktivism” (även detta ska förstås som nedsättande i sammanhanget).

Men uppriktigt sagt. 

Alla svenska orkestrar har på olika sätt och sedan länge i uppdrag att särskilt arbeta för jämställdhet, yttrandefrihet, synliggörandet av minoriteter med flera perspektiv som inlemmats i många delar av det offentligfinansierade kultur-Sverige. På många håll stöter perspektiven på patrull just eftersom de utmanar positioner som upplevs som de äkta, naturliga. Essentiella. I konserthusvärlden är dock själva processen knappt påbörjad.

Det är en sorts inaktivism som råder, snarare än “jämställdhetsaktivism”.

Det finns heller ingen belöning för den som väljer att lyfta t. ex. de samiska perspektiven eller hållbarhetsperspektiven i den här branschen. Och heller inga ekonomiska bestraffningar är att vänta för de orkestrar som väljer att hålla sig till den essentialistiska läsarten av den stora traditionen, där varken kvinnor (i någon större utsträckning) eller samer får plats. Av kvalitetsskäl.

Däremot finns reaktionen, som gör mig än mer motiverad att försöka iscensätta de (av riksdagen antagna) nationella kulturpolitiska målen i klingande form. Reaktionen i form anonyma hatbrev, insändare som är arga på en nivå som jag menar saknar proportioner, debattartiklar skrivna utifrån en (återigen) extrempolitisk position, ägg kastade på mitt vardagsrumsfönster – med mera. Men också: en breddad sammansättning av publiken. Under den direktsända konserten betitlad ”Samer” den 6 februari i år syntes för första gången koltar bland kavajerna och klänningarna på Helsingborgs Konserthus.

De nationella kulturpolitiska målen beskriver kulturen som en fri och obunden kraft. Rötterna i yttrandefriheten. Allas rätt till konsten och därmed allas rätt att tolka den och tycka saker om den. Alla de olika perspektiv som uppfattas som artfrämmande för en miljö som är självbekräftande och motsätter sig “insläpp” av de andra, “mobben”, för att tala med Higginson, bör utmanas. Än så länge har vi den friheten, genom beslut av riksdag och i olika former traderad via regionala och kommunala uppdrag. 

När vi startar upp igen efter Corona-pandemin hoppas jag på flera saker. En av dem rör vår förmåga att arbeta med att göra konstmusiken till en samtalspart till samtiden. Att vi går mot en tid där konstmusiken kan återta kontexterna, de som fram till en viss punkt i historien var självklara. Musikens “varför”. Bågen måste kunna spännas från det serena och meditativa, via katastrof- och naturskildringar och vardagskommentarer till det satiriska, skrattet och även det politiskt syftande.

För det medger (än så länge) det politiska ramverk som skapar våra uppdrag. Att förbigå den möjligheten med tystnad, i vördnad för den stora traditionen, är som att långsamt döda konstmusiken. Till förmån för en alltmer krympande repertoar som ser alltmer likadan ut över hela världen, i analogi med publiken. Grunden för konstnärlig frihet finns i de kulturpolitiska målen. Här finns sprängkraften.

Låt oss vara politiskt korrekta och gestalta dem, medan tid är.

I nästa text kommer jag försöka mig på att beskriva vår ”bubbla”(som jag valde att kalla fenomenet i en DN-artikel ^[4]). Jag tar mn utgångspunkt i problemet med att allt för många tänker samma sak i en bransch som törstar efter mångstämmighet.

---

^[1] https://www.theguardian.com/music/2018/dec/13/orchestras-start-living-more-dangerously-igor-toronyi-lalic-lcmf

^[2] 
https://www.theguardian.com/environment/2019/apr/18/we-are-not-doomed-cutting-carbon

https://www.theguardian.com/world/2018/may/31/swedish-helsingborg-orchestra-turns-homophobic-hate-mail-music

^[3] https://arlenegoldbard.com/2020/05/08/arts-and-culture-part-2-so-what-should-arts-advocates-say-and-do-now/

^[4] https://www.dn.se/kultur-noje/det-ar-viktigare-att-gora-det-man-verkligen-tror-pa-an-att-anpassa-sig/

”Nämn en kvinna som komponerat en enda sats av en symfoni av Beethoven”.

Så kunde det skämtas bland de unga tonsättare jag lärde känna i 90-talets Europeiska (till övervägande delen manliga) tonsättarkretsar. Skämtet är förstås inte bara ett uttryck för rätt tondöv humor. Den är ett led i ett aktivt osynliggörande av kvinnors musik som pågått i århundraden och ännu pågår. Meningen är också talande för en del av osynliggörandets teknik. Vi får nämligen veta vad som är det kvalitativa måttet. Utan att varaLudwig van Beethoven kan du heller inte komponera som honom. Att sedan tusentals män efter Beethoven haft övermodet att tro att de ska kunna bidra till Den Stora Traditionen är beside the point. Självklart har denna kompakta mur av män (och deras kollektiva besatthet av såväl sina mästares som av sitt eget mästerskap) gett upphov till alternativa strategier för kvinnor som utrustats med musikalisk begåvning och skaparkraft och –lust. Historiskt har de ibland hittat alternativa kanaler, långt från de ståtliga konserthusen. Men ofta inte.

Så kompakt har det aktiva motståndet mot att ge kvinnor plats att man också aktivt skrivit om musikhistorien. En kvinnlig tonsättare med stor europeisk karriär kunde med några enkla penndrag omvandlas till en uppskattad pianolärarinna. Osynliggörandet har också gripit bredare omkring sig. Det har inte enbart handlat om kön. Det har handlat om hela skalan – klass, sexualitet, etnicitet, politik, relationer. Män har ibland ansetts skriva feminin musik, av skäl som har handlat om allt ifrån sexuell läggning till etnisk tillhörighet. Det myller av ganska banala föreställningar om vilka rekvisit som måste vara uppfyllda för att verklig storhet ska kunna erkännas, har fällt krokben för många lysande begåvningar. 

Att tro att det skulle finnas någon form av objektiv och konstant version av det vi kallar ”kvalitet”, och att denna absoluta kvalitet skulle format vår kanon är inte bara naivt. Det är lite grand korkat också. 

Men det är samtidigt, för att vara rättvis, rätt begripligt att generationer av musiker, programråd och konserthuschefer svalt bilden. För det har ju, tills för inte så länge sedan, varit den endabilden som presenterats. Och forskning tar tid och kan vara lite jobbigt, särskilt som det tycks finnas tydliga svar redan. Och det finns dessutom en rätt samstämmig kår av musiker och solister som alla lärt sig älska ungefär samma saker. Bättre då att fromt hoppas på att tiden och utvecklingen ska på något (förvisso svårbegripligt) sätt skapa en större diversitet i utbudet. 

Skulle man kunna tro, alltså.

Som sagt. Många av oss har lärt oss älska det som anses utgöra kanon i den klassiska repertoaren. Men vi glömmer ofta bort att det är just det som skett. Vi har lärt oss. Och berättelserna, narrativet, om tonsättarna och deras musik har bidragit till att bära musiken vidare genom tiden. Men kvalitet är (snarare än en absolut mätbar nivå) en kollektiv och historisk överenskommelse som bygger på att tillräckligt många under en given historisk period ansett att just detta är värt att föra vidare till nästa generation av musiker. Och i en sådan process finns egentligen få ”organiska” eller naturliga urval. Här finns en back-drop av interna maktstrider, skolbildningar, musikvetenskapliga analyser av olika halt och dessutom motsatsen till osynliggörande: upphöjandet. Behovet av hjältar och titaner har också medverkat till att befästa vissa delar av de berättelser som alltjämt återberättas i våra konserthus. 

Och ju mer vi spelar något, desto fler blir vi som lär känna verken. Och vi gillar ju att känna igen saker. 

Ett, tu, tre har vi en verklighet där utrymmet krymper till förmån för det historien sagt oss är oundgängligt och ett måste. Men vad styrker bilden av det oundgänliga, egentligen? Vad är det egentligen som talar för att svaret på varje fråga vi kan ha om konsten, musiken, kärleken och livet måste vara ”Beethoven”? Eller ”Brahms”?

Ingenting, så klart. Det rör sig i själva verket om en självbekräftande rörelse inom vår egen bubbla. 

När jag och Blåsarsymfonikerna för snart tio år sedan tillkännagav att vi skulle genomföra en säsong kallad ”Skippa helskägg” lät inte reaktionerna vänta på sig. 

Företrädare för orkestrar (som inte var blåsorkestrar) menade då att vårt grepp, att spela 50/50 musik skriven av kvinnor respektive män, inte var möjligt i en ”riktig” symfoniorkester. Det kvalitativaurvalet var helt enkelt inte sådant att det skulle låta sig göras. 

På de tio år som gått sedan Skippa helskägg har man trots allt kommit på att det finns ett gäng kvinnor som är tonsättare och som håller det så kallade måttet. Och mer än så. Vi vet ju i dag att det finns musik av kvinnor som skulle räcka till att fylla åtskilliga säsongsprogram – i flera orkestrar samtidigt, och det utan att det skulle behöva uppstå någon programkrock. Och då talar vi inte ens om den musik som skrivits för de mindre formaten och som skulle kunna orkestreras upp. 

Så vad hindrar oss? 

En tröskel ligger i kvalitetsbegreppet, som i dag kretsar mycket kring amorfa resonemang. En dirigent upplevs ofta på ett (läs flera) sätt av musikerna och på ett annat sätt av publiken. Dirigenten själv brukar ha en tredje uppfattning om hur det har gått. Borrar man i resonemang där det flaggas för ”konstnärliga skäl” finns det sällan något argument som bottnar i fakta, utan snarare handlar det om uppfattningar som långt från alltid delas av andra musiker eller tonsättare. Och när vi möter det nya aktiveras hela vårt områdes gungfly av värdeomdömen. Och då uppfattas traditionen som relativt sett fast mark. VDN-märkt, liksom. 

Och ja, jag har själv åsikter om bra och dåligt hantverk, bra och dålig konst. Dock har jag med åren förstått att min utgångspunkt är summan av mina erfarenheter, och jag ser det centralt att utmana dessa mina subjektiva värdeomdömen. 

Så länge vi läser vårt uppdrag som ett som handlar om att till största delen föra vidare berättelser, bevara en tradition och värna kärnrepertoaren, kommer nog det mesta till slut att uppfattas som ett hot. Det nya är ett hot. Kvinnorna är ett hot. Det oförstående omgivande samhället blir ett hot. Konsten blir också till slut ett hot, om man med konst också menar det subversiva och motvalls. Det som inte i varje ögonblick strävar efter att behaga. Det som kanske till och med förflyttar gränsen för vad vi tycker musik ska vara. 

Problemet är faktiskt alltså större än jämställdhetsperspektivet. Det handlar om vår sammantagna förmåga att hålla liv i det som (på riktigt) skulle kunna kallas konstnärlig frihet. Vår förmåga att problematisera och utmana. Något som faktiskt är möjligt i skyddet av en stark offentlig finansiering med de nationella kulturpolitiska målen i fonden. 

Mästerverksfixeringen är skadlig för konstformen. Den har en tendens att äta upp intellektuell och emotionell rörelseenergi och ersätta dem med ett beskådande som alltid filtreras genom historien och historierna om sagda mästerverk. Och för att detta ska vara en hållbar inställning, förutsätter det att vi tror på att framtidens publik alltjämt kommer att ha denna förförståelse, och vara villig att upprätthålla beskådandet. Och att framtidens musiker och tonsättare fortsatt kommer vilja vara med och leka på de villkoren. De fasader bakom vilka det än i dag sitter män (och kvinnor) och muttrar om hur tråkigt det är att det är så få kvinnor som ”kliver fram”, har skrivit mästerverk, eller kan skriva så ”det klingar” kanske inte egentligen uppfattas som särskilt konstnärligt intressanta av den yngre generationen. Kanske är den magnetiska kraft som den positionen utgör på det växande musiksläktet en smula övervärderad. Som ung musikskapare, kvinna eller man, kanske det inte känns så angeläget i längden att försöka slå sig in i en musikvärld som ändå trivs bäst med att prata om sig själv.

Förvisso tar förändring tid. Det arbete vi gjort i HSO de senaste dryga tre åren har handlat om att gradvis öka skärpedjupet i våra berättelser. Gå i närkamp med våra invanda föreställningar. Men också att försöka sätta oss i samband med världen utanför vårt vackra funkishus. Vi har nått en liten bit på vägen, men är långt ifrån framme. Och poängen är nog att det inte finns någon slutpunkt, men att det likafullt måste finnas en rörelse. Och liv.

Denna försvarliga hög med papper har jag knåpat med under ett antal år. På tågresor. Flygresor. Efter att barnen har lagts. Nätter då jag på vaknat för att jag grunnat på lösningen av ett problem med texten. Nätter när jag smygande mot datorn trampat på lego och därmed väckt delar av familjen. Åtskilliga middagar då jag med oseende blick svarat på frågor utan att minnas efteråt vad jag sagt. Allt på grund av denna text.

På höstkanten kommer de närmare 500 sidorna ut på förlag. Då tar nästa fas vid. Ska texten hitta sina läsare? Och i så fall, kommer dessa läsare tycka om texten? Eller blir de arga? Kommer de förväxla det fiktiva musikliv jag målar upp i denna skröna med verkligheten? Kommer domen bli hård och handla om skomakare/läst-grejen?

Oklart.

Men definitivt spännande. Men till dess dröjer det ännu ett litet tag. Mellanslag ska kontrolleras. Citat ses över. Omslag diskuteras.

 

 

 

Häromdagen kom ett anonymt brev till jobbet på konserthuset i Helsingborg. Signaturen ”Vi föredrar att vara Anonyma” beskriver först hur ett sällskap avnjutit vad som verkar ha varit en klassisk s.k. bättre middag på Dunkers Kulturhus. Vinet har varit gott. Upplägget smakfullt och maten njutbar. Sedan utspinner sig ett samtal kring bordet, ett samtal som handlar om det skribenten beskriver som ”bögeriet” i kulturlivet. En av middagsdeltagarna beskriver hur den hållit på att kräkas vid mötet med en Pride-parad.  Inte nog med det. Skribenten fortsätter: ”Vi har under många år haft abonnemang på Konserthuset, men när HSO också hoppade på bög-tåget, hoppade vi liksom fler, av besöken.”

Den anonyma formen gör det svårt att direkt bemöta personen eller personerna som står bakom brevet (som ställts till såväl chefen för Dunkers Kulturhus som till mig som chef för Helsingborgs Konserthus). Men självklart måste jag göra några reflektioner. Innevarande säsong har inneburit framförallt en kommunikativ förflyttning för HSO. Ett mer problematiserande tilltal i texterna i vårt säsongprogram är ett av de synliga resultaten. En sammanhållen berättelse har skapats för säsongen. Vi har lyft perspektiv som i konserthussammanhang uppfattas som ovanliga – vissa har rentav uppfattat det som ”djärvt”. En liten grupp i publiken har aktivt valt att protestera. Och det som främst tycks sticka i ögonen – och nu tolkar jag de (ändå ganska få) brev och mejl jag fått – är inte verkligheten (innehållet eller beskrivningarna i sig), utan perspektivförskjutningen. Konserthuset som plats för ”det sköna”, ”det evigt vackra” har möblerats om. Och det nya perspektivet tycks grumla bilden av den klassiska musiken som en kontextlös njutning vars existensberättigande enbart ligger i förmågan att bekräfta status quo.

Även mycket små förändringar skapar förvånansvärt kraftfulla reaktioner hos en liten minoritet av publiken. Jag menar att den här typen av brev är ett oerhört tungt vägande skäl för konserthuset och orkestern att fortsätta den inslagna vägen och processen mot ett alltmer problematiserande förhållningssätt. Att låta musiken kliva ut ur den föråldrat normativa fondväggen måste vara ett av de viktigaste uppdragen för alla oss som arbetar med konstmusik i dag. Genom att inte problematisera avhänder man sig själva det konstnärliga perspektivet på verksamheten och bekräftar istället aktivt en världsbild som författarna av det anonyma brevet omfattar och vill se som norm.

Själv brukar jag påminna mig om de kulturpolitiska mål som Riksdagen antagit och som i grunden är oerhört uppfordrande för oss som arbetar på s.k. institutioner:

Kulturen ska vara en dynamisk, utmanande och obunden kraft med yttrandefriheten som grund.

Alla ska ha möjlighet att delta i kulturlivet.

Kreativitet, mångfald och konstnärlig kvalitet ska prägla samhällets utveckling.

/Fredrik

Berättelser om sexuella övergrepp väller fram i tidningar och sociala medier.
Viktiga berättelser som talar klarspråk om de maktstrukturer som så länge tagits för givna. Scenkonsten är så klart inte undantagen. 456 scenkonstverksamma kvinnors berättelser publicerades nyligen i Svd. Inledningsvis skriver de bland annat:

”Tystnadskulturen är utbredd i vår bransch. Manliga stjärnor och regissörer geniförklaras och hålls om ryggen av branschen oavsett vad de utsätter sina kollegor för. På grund av deras stjärnstatus får övergreppen aldrig konsekvenser.”

Den manliga genikulten är norm även i den klassiska musikindustrin.
Några modiga operasångerskor – Anna Larsson och Malena Ernman bland de mest namnkunniga – har klivit fram och delat berättelser och initierat debatter. Men symfoniorkestersfären är tyst – detta trots att vi dagligdags jobbar med ljud.

Men det är nog nu.

Vi vet nog alla – om vi tänker efter – att hela vårt system är optimalt riggat för att skapa både risker och tolerans för övergrepp.

Från mästare-lärling-situationen i ungdomen till de hierarkiska arbetsplatserna.
Från lärarens målmedvetna hand mellan benen under bordet på festen efter diplomkonserten till dirigentens uppmaning att gå genom insatser på hotellrummet. Och begåvning tycks förlåta allt möjligt gränslöst beteende och banar ytterst väg för en sexuell jaktlicens.

All den längtan som en ung människa lägger in i sitt övande.
All den professionalism som musikerna levererar dagligen.
All den abstraktionskraft som musicerande på hög nivå avkräver var och en som ger sig på yrket.

Allt det kan i ett slag reduceras genom förment skojiga kommentarer om valet av klänning till Brahms dubbelkonsert.
Eller någon härlig anekdot om vad Brahms själv ska ha sagt om en cellist. Om du är kvinna alltså.
Och från det till synes harmlösa går en rak lina till såväl hierarkierna i orkestrarna, via repertoarvalen och ytterst till den konstnärliga sexuella jakträtten.

Men det handlar i grunden om en missuppfattning.
Gränslöst – och brottsligt – beteende har faktiskt vare sig med konst eller musik att göra.
Vi måste börja med att lära oss skillnaden mellan arbetet och de anekdoter vi götts med sedan musikhögskoletiden.
Anekdoter om tonsättare som är män som gör konstiga och ”roliga” saker.
Anekdoter om kvinnor som är tonsättare eller musiker som gör skrattretande ”dåliga” saker.

Men om Sibelius var ett svin mot Aino, så var det kanske inte roligt egentligen – inte på riktigt.
Varken 1917 eller 2017. Däremot tecknar många av tonsättaranekdoterna ofta bilder av sorgligt jagsvaga människor – inte sällan kryddade med alkoholproblem, som också gärna romantiseras.

Och de råkar alla vara män.

Det betyder inte att Sibelius inte skrivit musik som går att älska; men det betyder kanske att vi i dag behöver problematisera verken och sätta dem i en kontext. För musik har – trots den klassiska musikindustrins ansträngningar att påstå motsatsen de senaste hundra åren – alltid varit kopplad till liv, identitet och makt; till en kontext.
Musiken är kopplad till köttet, blodet och de kommunikativa kollapser som är en del av människans vardag.

Upphöjer vi musiken till Gud, får vi räkna med att denna i grunden oerhört intressanta mänskliga lek delvis kommer att befolkas av människor som också gärna vill räknas till Guds avbild.Eller åtminstone Guds språkrör.
Makten och härligheten, helt enkelt.

Nu vilar ansvaret tungt på alla oss som befinner oss i maktposition i musiklivet.
För vi har möjlighet att ändra beteenden och strukturer. Det är ingen quick fix.
Men vi måste skapa ett musikliv där det är tryggt att vara även om du är en 23-årig flöjtvikarie som råkar vara kvinna.

Vad säger ni, chefskollegor i landet, ska vi jobba med detta på allvar?
Det kommer inte bli lätt. Till och med en ganska ytlig analys kommer sannolikt visa att de sexuella trakasserierna sitter ihop med en rutinmässig tystnadskultur. Som i sin tur sitter ihop med privilegier. Som kommer göra jobbet lite extra jobbigt.

Men vore det inte roligt att tillsammans istället kunna bygga nya anekdoter – berättelser om hur vi tillsammans gör konstmusiklivet till en öppnare och mer samtalsbenägen sfär där konsten inte ursäktar övergrepp?

Fredrik Österling, Konserthuschef Helsingborg

Stefan Solyom, Chefdirigent, Helsingborgs Symfoniorkester

Mitt stycke ”L’estate – Summer from hell”, beställd som en av fyra ”nya” årstider,  får återigen nytt liv, nu snart på en konstinstallation signerad Hans Rosenström i Espoo (se länk) samt SNART på en digital musikplattform nära dig. Åk till Finland. Lyssna på Spotify. De briljanta musikerna Andreas Borregaard, Mikkel Sørensen, Julius Pyrhönen, Peter Friis-Johansson och Jon Mehus spelar.

 

 

http://www.helsinginjuhlaviikot.fi/en/tapahtuma/hans-rosenstrom-stormglas-off-seasons/

[Introducerar här Stefan Solyom som tillfällig men välkommen medförfattare i bloggen! /Fredrik]

Musikalisk Darwinism

Erik Wallrup beskriver i en artikel i SVD (19/4 2017) en tilltagande tystnad runt konstmusiken. Artikeln är delvis ett eko av förra årets debatt om konstmusiken, den debatt som omgav ett Riksting för Västerländsk konstmusik. Artikeln pekar på några intressanta fenomen, utan att för den skull presentera en lösning.  Vi deltog i förra årets debatt som initierades på känt manér. Det handlade åter om vad vi skulle kunna göra för att motverka de förändringar som nu äger rum. Som svar på detta pekade vi på en annan möjlig hållning, nämligen ”vad kan vi göra för att möta de utmaningar som uppstår genom förändringarna?”

Var står vi nu?

Det tycks som om konstmusikområdet alltjämt anser att förflyttningen bör göras av de andra – publiken, politikerna, skolan och media.

”Den klassiska musiken är döende” är en klagovisa som är nästan lika gammal som den klassiska musiken själv. Dess påstådda mördare har inkluderat den Franska revolutionen (genom sina sociala reformer), Beethoven (genom att vara för avant-garde), skivindustrins framväxt (för att den skulle medföra själlös perfektionism), jazzen (för att den skulle vara ond), den atonala musiken (för att den skulle vara för esoterisk), Rock’n’roll (för att den skulle vara ännu ondare än jazzen), uppfinnandet av CD-skivan (för att den skulle förstöra en massa fina inspelningar), Sovjetunionens kollaps (för att något som var värt att kämpa emot försvann), Beethoven igen (för att inte vara tillräckligt mycket avant-garde). Eftersom den klassiska musiken fortsätter leva oavsett alla dessa potentiella mördare, är det inte utan att man misstänker att det finns ett mönster här. Kanske skulle man kunna kalla det en alarmistisk ådra som löper genom konstmusikens historia.

Självklart finns det utmaningar. Eftersom den klassiska musiken produceras och konsumeras av levande och dynamiska människor, måste den, som allt annat, existera i ständigt föränderliga sammanhang: människor föds, människor dör och människor är dessvärre benägna att ofta ändra uppfattningar. Som ett resultat av detta är behoven hos såväl den faktiska som hos den framtida publiken – delvis omärkligt – ständigt stadd i förvandling.

Överlevnad är beroende av vår förmåga till anpassning – och då i den dynamiska betydelsen av ordet. Förlorar vi den insikten, riskerar vi att gräva ned oss själva i onödiga skyttegravar, utkämpande poänglösa slag emot enkla och grundläggande utgångspunkter för själva livet. Man bör komma ihåg, att även om teknologins utveckling, sociala förändringar och andra underhållningsformer verkligen utmanat konstmusiken, så har förändringarna också resulterat i en rikare, mer diversifierad och mångsidig klassisk musikindustri än vad som var fallet under det Habsburgska 1780-talet eller de aristokratiska salongernas 1840-tal.

Det finns en grundläggande skillnad mellan att vilja bevara den klassiska musikindustrin och att vilja bevara en särskild bild av densamma. Det senare är omöjligt eftersom själva essensen av det man skulle kunna kalla för estetiskt värde (eller mening) är något i grunden subjektivt och byggs primärt av individuella erfarenheter. Att försöka överföra sitt eget värdesystem på någon annan undergräver just det som gör den estetiska upplevelsen mödan värd.

I vårt inlägg i debatten förkastade vi tanken på att konstmusiken måste ”räddas”, helt enkelt därför att konstmusiken inte kan eller bör undantas de förändringar som med självklarhet påverkar resten av världen. Erik Wallrup menade då att vår ståndpunkt utgjorde ett hot mot institutionerna – eller snarare mot Helsingborgs konserthus specifikt (SVD 21/6 2016). Vi menar dock att det tvärtom är just genom att omfamna en anda av pluralistisk tolerans som man kan finna en väg för konstformens överlevnad. Då hållningen medger oändliga möjligheter, tycks det faktiskt vara den enda vägen som medger verklig anpassning (återigen i ordets dynamiska bemärkelse) till omvärldens obevekliga föränderlighet. Lite av en Berget/Mohammed-situation.

Det är i den andan vi nu börjat vårt arbete med Helsingborgs Symfoniorkester och Konserthus, med en uttalad intention att bredda mängden röster på och runt podiet. I arbetet ingår att se till att kanon blir till en väsentligt mer mångstämmig och motsägelsefull berättelse än i dag. Vi menar också att positionerna i rummet – gränsen mellan podium och publik – också måste omprövas.

Vi välkomnar därför helhjärtat allt engagemang, alla samtal, förslag och avvikande åsikter. Vi tror att ett öppet, ärlig och mångdimensionellt samtal är det bästa sättet att frodas i en föränderlig omvärld, och för att möta utmaningarna i den. Vi har nu påbörjat en resa bort från det traditionella sättet att föra fram en av Gud (?) given kanon och till en punkt där nya berättelser kan formas tillsammans med publiken. Under vägen vill vi också diskutera – och omförhandla – en del av de mindre substantiella aspekterna av den klassiska musikindustrin: de rituella, vanemässiga aspekter som inte sällan utgör trösklar för en framtida publik. Vi hoppas innerligt att vägen framåt kommer lysas upp av de diskussioner som nu – förhoppningsvis – följer.

Stefan Solyom                        Fredrik Österling